Textos

“In vitro / Roma” y “In memoria del tempo perduto”


15 October 2017

Roma, Italia, Octubre 2017


La obra de Juana Diaz, cuestiona la realidad de una forma poética, en tanto que, aquella realidad es siempre una pregunta abierta, llena de variables permisivas. Estas variables están dadas por el ejercicio o práctica artística que su obra despliega, es decir: insistir y tensionar… Cuestionar el modo de operar de las cosas a través de sus lógicas. Sabiendo que los signos y los símbolos son trampas, estos, llegan a sus manos y se convierten en transferencias; social – cultural, significado – aparato (herramienta), materia y pregunta.  Todo el problema, consiste en saber si, el lenguaje mismo podría tensionar la realidad sin que esta se deforme y careza de sentido total. Esta contradicción se aplica a lo real y a lo posible, abriendo paradojas. Es aquí donde toma posición su obra; un juego de imágenes, más bien, fuego de imágenes, desencadenantes: Caja, contendor, vitrina, aparato,  / tela, paño, manta, abrigo, cobijo/ rasgar, cortar, producir, y así sucesivamente. Insistir es su modo de obrar, tensionar la realidad su forma de operar.     






L'opera di Juana Diaz, discute la realtà in una forma poetica, stando che quella realtà è sempre una domanda aperta, piena di variabili permissive. Queste variabili sono date dall'esercizio o pratica artistica che  si dipana nella sua opera, cioè: insistere e tendere…. discutere il modo di esistere  delle cose attraverso le sue logiche. 
 Sapendo che i segni ed i simboli sono trappole, questi, giungono alle sue mani e si trasformano in trasferimenti; sociale - culturale, significato - apparato (attrezzo), materia e domanda. Tutto il problema, consiste nel sapere se il linguaggio stesso possa  tendere la realtà senza che questo si deformi e manchi totalmente di  di senso. Questa contraddizione si applica alla realtà e al possibile, aprendo paradossi. È qui che prende posizione la sua opera; un gioco di immagini, piuttosto un fuoco di immagini senza catene: Scatola, contenitore, vetrina, apparato, / tessuto, panno, coperta, cappotto, riparo / strappare, tagliare, produrre, e così via. Insistere è il suo modo di lavorare, tendere la realtà la sua forma di operare



Francisco Paredes G. /  Direttore Spacio Nomade   https://www.spacionomade.com/


Traduzione di Chiara Mambro per Sinopsis Australis  https://sinopsisaustralis.jimdo.com/



Cuando un punto escapa de un plano



Ernesto Ardiles


Respecto a “La conquista de lo inútil”


1. Cuando un punto escapa de un plano


Una cuerda sale desde el interior de una pared, atraviesa la habitación, atraviesa la ventana y se pierde en la oscuridad infinita.


    La paralela, hilo tensasdo rigurosamente a ningún lugar o bien a algún lugar en la materia oscura, “aquello” más allá de la ventana, que equivale, finalmente, a ningún lugar.


    En un principio, pensamos que su longitud era equivalente al diámetro que cubría la luz que salía de la habitación, es decir, no más allá de lo que el ojo humano podía ver; sobre su naturaleza, creímos que ésta era una línea recta fijada en algún lugar de carácter determinado no muy lejos de la ventana, sin embargo, no cognoscible debido a la limitada precisión de los instrumentos técnicos con los que constábamos. Más adelante, gracias al avance científico, descubrimos que el tamaño era mucho mayor e indeterminado. Actualmente, dudamos si la cuerda se encuentra realmente fijada más allá en el otro lado, como también, hemos puesto en tela de juicio su naturaleza rectilínea, pues, como se sabe, el universo es curvo y por tanto, la materia oscura, el más allá de la ventana, debería ser susceptible de ese mismo principio.


    La línea que penetra el más allá, la nada o aquel indeterminado, que en el presente, no sabemos es espacio o tiempo o ambos, ha excitado diversas interpretaciones.


    Algunos manifiestan que la cuerda es una especie de instrumento divino que, en caso de tocarse, entonaría una nota capaz iniciar una comunicación divina.


    A mi parecer, la cuerda es manifestación de la naturaleza racional del universo, o si se quiere, de lo aprehensible de aquellas reglas o leyes universales.


    Un día en la casa -en la habitación- apareció una cuerda tensada, cuyo origen es desconocido, sin embargo, está allí, como una convicción proyectada a la nada, obligó que la ventana se abriera y mostró la materia oscura, la indeterminación del espacio y el tiempo, reveló la naturaleza absurda del universo. Sin embargo, en la casa, las cosas funcionan con cierta exactitud y previsibilidad, desde mi parecer, debido al carácter finito de la casa, a su fragilidad. Se vive en la casa, con algunas reglas que brindan algo de certeza  en un medio donde la incerteza es la regla general. A pesar de que el tiempo haya fragilizado día a día los cimientos de la casa, la cuerda sigue incólume, fijada, infinita, a un indeterminado e incognoscible punto en la nada o en la eternidad.


    Se sabe, con seguridad irremediable, que en algún punto, la casa será sobrellevada por la destrucción definitiva. Lógicamente, el mismo destino debería tener la cuerda, empero, algunos señalan, que la cuerda subsistirá tras la catástrofe, aduciendo que la cuerda no es un accesorio de la casa , lo que según entiendo estaría demostrado teóricamente en el campo de la física.  Desde la filosofía idealista, podríamos acotar que la idea subsiste con independencia del objeto o el sujeto, la cuerda tensada, la línea,  una inconmovible convicción.

Dos momentos para “S(obras) de arte. Las sobras del OBRAR” de Juana Díaz


Catherina Campillay Cobarrubias/


Egresada de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile


Sala Leonidas Emilfork, Instituto de Arte PUCV - Viña del Mar


Lunes 12 de diciembre de 2016


I


Cuando Estefanía (Juana) Díaz me pidió escribir un texto para esta ocasión, aún no sabía muy bien de qué iba la obra. Luego de un par de semanas me cuenta que tiene que ver con cajas de cartón. Cajas que se amontonan, que ha buscado por la ciudad de Valparaíso, que ha juntado gracias a la mano bondadosa de amigos y desconocidos. Cajas que le guardaron vecinos y que de a poco se han ido transportando a donde hoy se encuentran. Recolectadas y amontonadas, desarmadas, vueltas a armar, movidas, trasladadas. En vez de ir a parar directamente a un centro de reciclaje, donde se pueden vender a ochenta pesos el kilo, o a una bodega húmeda en donde se irán ablandando con el tiempo, se desvían y acaban en una sala de arte: una breve parada antes de que continúen con su ciclo vital.


Me llegan unas cuantas fotos del proceso en el cual las cajas van tapando el piso del espacio destinado a esta muestra, la sala Leonidas Emilfork. La obra, en tanto que site-specific, se retroalimenta del espacio. En su multiplicación intuyo qué relación puedo proponer entre la caja como contenedora de mercancías y su destino en el espacio del arte. La caja, como materialidad necesaria para el transporte de aquellas, aparece como un cuerpo arrastrado por el flujo de la economía y del consumo. En ella se adhieren los olores de lo contenido, sean bolsitas de condimentos secos y champú, o el sudor de los cuerpos que las han transportado; se rompen los bordes dejando marcas de su historia de desplazamientos; se manchan con aceite si por poca fortuna una de las botellas no estaba bien tapada o sufrió un golpe violento en algún viaje entre dos puntos del mapa. La caja es el lugar en que el movimiento de todo tipo de mercancías se hace visible y patente. Donde las marcas, precios y kilos son inscritos para evitar cualquier tipo de confusión. A pesar de aquello, son frágiles, olvidables y desechables. Su valor es apreciado cuando quedan fuera de circulación y son recogidas por cartoneros, haciendo posible que se renueve su vida útil. O cuando, como en este caso, la artista fija su mirada sobre ellas.


Me atrajo enseguida la atención que las cajas no mostraran las marcas de lo transportado, dejando a la vista el cartón liso, sin inscripciones. Esto es debido a que la artista dio vuelta cada una de aquellas, borroneando la identificación, la información visual que cataloga los contenidos. Teniendo la caja una doble función, de contenedora y catalogación, estas cajas parecieran quedar cojas, distanciadas de aquellas. Nos niegan la información que las hace circular en camiones, aviones y containers, dejándolas reposar y haciendo visible sólo un lado, en el cual los contenidos se vuelven invisibles: de aquel sólo nos queda la idea vaga e imposible de comprobar, un rastro de aquello que le da sentido a su existencia dentro de su flujo. Las mercancías desaparecen para dejar a la vista su resto, su otro necesario. El reverso, no el desecho, el cual termina acumulándose en vertederos ilegales y quebradas. Sino, más bien, esa prótesis de la mercancía que espera en alguna parte volver a contener algo que la haga circular.


Hay algo en la forma en que se han dispuesto las cajas en el espacio de la sala que aparece bajo la lógica del rompecabezas. La búsqueda de hacer encajar las diferentes dimensiones de ellas, de manipularlas de una forma que no es la de la bodega. No se apilan en orden, sin embargo, se busca que encajen a lo largo y ancho del espacio de la sala. Pero en vez de que la acumulación y el encaje hagan aparecer una imagen nueva, la operación hace aparecer lo rugoso, los distintos tonos de los cartones, un paisaje inestable. Esto, teniendo en cuenta que expulsa a quien quiere enfrentarse a ellas: la sala se ha vuelto imposible de transitar, la bodega no cumple su función. Quien quiera ver la obra se queda relegado a una vista delimitada por la artista, desde la cual las formas aparecen desnudas, en la fragilidad propia del material que utiliza. Algunas cajas se elevan a la misma altura que la del lado, mientras otras se elevan sobre el horizonte, haciendo evidente la multiplicidad de contenidos, las casi infinitas posibilidades de aquello para lo que fueron diseñadas. Insinúa las posibilidades, pero pone una pared. Las cajas se yerguen en silencio como monumentos precarios a una vida útil de la que son secuestradas.


II


Luego, tuve la ocasión de ver la obra ya montada en la sala. Las cajas habían llenado el piso del espacio y armaban un paisaje que oscilaba entre los tonos y valores del color de los cartones y las líneas que se dibujaban en el ensamblaje. Estos tonos hacen aparecer la naturaleza distintiva de cada uno de los objetos que se presentan, sus orígenes diversos y sus devenires impensados. En ellos se cifran su pasado y futuro, mientras se disponen frente a nosotros quietos, recordándonos que a pesar de aquello, su función y material se mantienen como un común denominador que les da un lugar en el esquema de las cosas.


La obra, además, pareciera escribir sobre esas líneas la inscripción del obrar, que en este caso, se basa en la recolección en relación con el otro, a través de cadenas de afectos y pequeñas comunidades que se generan en torno a aquello. Aparece entonces una política en torno a un grupo que busca aquella conquista de lo inútil que supone el realizar una obra como esta. Las cientos de cajas aparecen como la materialización de un discurso en torno, no sólo a la caja misma y su flujo en el mundo, sino que en torno a la generación de breves espacios sociales que unen fuerzas en pos de una necesidad ficticia, el guión de un acto sin finalidad.


En esta nueva conversación nace algo que no había contemplado aún. Si bien me atrajo la atención cómo la obra puede referir de manera indirecta a la multiplicidad de objetos que se encuentran ausentes de las cajas, no me detuve a reflexionar en torno a qué hay entonces en ellas en este momento. Cuando se han dispuesto acá, multiplicándose por la sala, diseminándose por el espacio intervenido. Aparece ahí algo así como un misterio, una posibilidad: la paradoja de Schrödinger, que aparece anotada en el afiche que acompaña esta muestra. Un ejercicio imaginario que intenta explicar la posibilidad, en la mecánica cuántica, de la superposición de dos estados en el mismo momento. El gato vive y el gato ha muerto, al mismo tiempo, mientras el sistema dentro del que se encuentre siga estando cerrado. Esa superposición colapsa cuando, finalmente, se abre la caja y una realidad se sobrepone a la otra. Estas cajas con las que nos encontramos hoy remiten de alguna forma a esa paradoja, a ese momento anterior a la apertura. Se nos muestran cerradas, limpias de logos o inscripciones, silenciosas al momento de presentarnos su interior lleno o vacío, cualquiera de los dos.


¿Qué encontramos dentro de las cajas? Principalmente, la posibilidad de que no haya nada y que a la vez se nos oculte a la mirada algo escondido, velado. Una intriga. A partir de la perspectiva en la que nos posiciona la artista, al delimitar la mirada y evitar la entrada a la sala, se genera una distancia con los objetos. Algo nos prohíbe tomar la caja y moverla entre nuestras manos para solucionar el misterio. Quedan ahí, estáticas, desplegándose como algo cifrado que sin embargo conocemos bien. Las vemos cotidianamente, amontonándose, pudriéndose por ahí, siendo funcionales o siendo basura. ¿Qué se nos revela, entonces? La posibilidad de que aguanten dentro de sí todo y nada, remitiendo a un juego, un acertijo sin respuesta concreta, sólo como pregunta a rumiar mientras nos posicionamos en el marco de la puerta. Una posición lúdica que no se contradice con lo formal de la obra, con su minimalismo que no pasa por la pulcritud del material, sino que pasa por un reciclaje que lleva sobre sí el peso de una historia objetual.


En esta maqueta entonces vemos cómo se escriben las paradojas y a la vez como la obra se despliega y vela. En su inestabilidad encontramos un secreto y una distancia que, desde la mirada, sugiere las probabilidades que encierra cada una de las cajas. A la lejanía nos hace convivir con la sobreposición de lo que está y no está, volviendo a la sala el recipiente de un problema que se abstiene de ser resuelto. Pienso así la obra: como el ejercicio de los residuos, de las sobras que la conforman, por un lado, y por otro, como una instancia lúdica de sentidos que se vuelven visibles, insinuando su lugar en relación al pasado de estos objetos, su presente y futuro. Creemos saber dónde irán a parar estas cajas finalmente. El enigma que se pone en juego es su momento actual: el orden en que aparecen como cosas.

S(obras) de arte/ Las sobras del obrar


Nicol Rivera / Actriz y Dramaturga


El conflicto acecha la obra, una premisa severa y polémica que ennoblece el temple con el que se instala el ensamble de materialidades yuxtapuestas que componen una caja. A primera vista, un cuerpo nimio con un mero fin utilitario, pero que acaeciendo obra, la materia se complejiza, propone, acciona, reacciona y genera. Un fenómeno práctico, una cosa confeccionada que nos turba ante la posibilidad de nombrarlo escultura o instalación, pues más allá de un nombre técnico que englobe la obra, esta se presenta como una acción política que en su quietud provoca movimiento.


Los caminos por los que transita la creación de S(obras) nos llenan de preguntas en torno a la poiesis, la creación del hecho artístico. Vale decir, ¿Cuál es el motor que lleva a Juana a la acción de llenar? ¿Cuál es el origen de este impulso? Las respuestas pueden ser variadas y podríamos establecer un sin fin de hipótesis en torno a este acto. Sin embargo, es preferible dejar reposar el pensamiento frente a esta experiencia estética y dejarse permear por ella, única  y controversial, donde la obra será completada en la retina de cada espectador. Por lo tanto, si entendemos que al observar generamos realidad, la percepción y opinión de cada individuo que aprecie Las sobras del obrar, creará y concluirá la obra de arte.


La recolección y el desecho, es ahí donde apunta la reflexión estética que envuelve a Juana. Dos conceptos que movilizan su búsqueda discursiva, donde conjugando las variables lenguaje, tema y contexto en torno al bloqueo de un espacio artístico institucional con el uso de cajas de cartón, adquiere cierta performatividad mediante una situación que inmoviliza a una audiencia al tránsito y los obliga a distanciarse del objeto. Curioso es el hecho de que la producción de la obra nos lleve a una dualidad, ya que la recolección del material logró movilizar a un colectivo de agentes, un cerro porteño, amigos y afectos.


S(obras) se crea gracias a una red, un rizoma de colaboradores en pos de la consagración de lo inútil, pues, no es un secreto cuál será el ineludible destino de la materialidad en la que se construye la obra.

Recolectar/Aquí se construye

2013/ refexiones sobre la obra Servicios Públicos


Sebastián Gil Muñoz


RECOLECTAR,el desecho como posibilidad.


La obra de EdiaZ  pasa por la historia de la madera, tal como ella dice me gustan los palos con más experiencia, son estos los que busca, entre escombros, en basureros, en la bodega de su casa, en la parte trasera de esas grandes tiendas de acopio de material para el hogar. No ha debido costear ni un solo palo de los que ha utilizado para armar sus ensambles. La vez que lo hizo, fue para construir Prótesis, pero abandonó esas malas prácticas. De esta forma, comienzo a entender a esta artista, como un recolector, porque sabe que allá afuera siempre habrá abandono. Entonces el ejercicio de recolección, como única posibilidad de dar utilidad al desecho, o sea al arte.


La ruina es ya una constante entre las preocupaciones de los artistas, al menos de Valparaíso. Como bien sabemos la ciudad entera es una ruina en reparación constante, una puesta en práctica de la astucia para resolver problemas básicos. Y de esto EdiaZ se ha alimentado, tanto en acopio de material, como en el aprendizaje de resolver situaciones con lo mínimo, las cuales se pueden leer en cada forma constructiva que propone.


Agnes Varda, documentalista francesa, nos ha entregado un valioso trabajo llamado  Les glaneurs et la glaneuse, el cual investiga acerca de la actividad  recolectora, que se ha hecho una necesidad en la vida contemporánea, uno de los personjes entrevistados por Agnes nos dice: reutilizar es un ejercicio de ética para mí, porque encuentro absolutamente inaceptable ver todo este derroche en las calles.


Este hombre da en el clavo en algo que quiero intentar hacer ver en el ejercicio artístico  contemporáneo y es esta necesidad de ver que vivimos en un mundo hiper consumista, que día tras día pierde toda relación con el entorno y al contrario sueña con una confusa imagen de éxito amparado en la conformidad, en el acomodo, en la holgazanería y en la apariencia de haber logrado la felicidad mediante la ostentación, el acaparamiento y el derroche. Por el contrario, esta persona nos dice ética, palabra cada vez más olvidada en las prácticas artísticas, las cuales, ponen su atención en el truco, en el efecto especial o bien en el impacto mediático, rehusando el hacerse cargo del problema, prefiriendo mostrar, aparecer con cualquier obra en la palestra. El ejercicio que pretendo enaltecer tiene que ver con un aporte, sin pretensión de grandeza, sino simplemente  un buen hacer, tanto a nivel individual, como colectivo.


AQUÍ SE CONSTRUYE, arte  hecho a mano.


Una de las características de mi  generación es que el arte se puede hacer con lo que sea. Esto abre mucho las posibilidades de integrar la gama más amplia de materiales a la actividad artística. Pero también he observado la deficiencia que tenemos para construir con nuestras manos una obra. El proceso de construcción de algo es saltado por la idea de mandar a hacer, eliminando cualquier intento por meter las manos en la masa.


En EdiaZ, vemos una perseverancia constructiva, este uso de las manualidades, este rechazo a la holgazanería, propia de la generación. Por el contrario, al puro estilo de un castor va paso a paso amontonando, cortando, clavando, midiendo. Entonces surge la forma inesperada, desde el interior de la estructura, desde la ingeniería del maestro chasquilla, una posibilidad.


En una conversación con EdiaZ le pregunté acerca de si trabajaba con más gente, debido a la cantidad de esfuerzo puesto en cada obra. A lo que ella me respondió que no, que trabajaba sola, y de paso me contó acerca de las bajas temperaturas que debió soportar para construir Prótesis y las insolaciones que debió experimentar al fabricar Silla. Algo que me hace pensar en que esto que se presenta como obra, o sea la escultura o instalación, según como lo veamos, no es la obra más importante, estamos claros que es el producto final, pero olvidamos hablar del proceso de construcción, actividad que involucra al cuerpo del artista, su fuerza, su resistencia física y mental.  Por esta razón, hablo de escultura hecha con y a la mano, está fabricada a escala humana, con lo recogido y transportado por el cuerpo, cortado, martillado y dispuesto con ingenio, forzada por las inclemencias climáticas. El producto escultórico es un acto  previo de performance entre el material, el cuerpo, las condiciones climáticas y el ingenio.

Esculturas que dicen

2013/ Presentación Catálogo de Seminario de título


Iñaki De Rementería


Más que referirme a las características particulares, pormenores productivos o intenciones específicas de cada uno de los trabajos que el presente catálogo ya describe, y asumiendo además que cada una de estas esculturas se explica a sí misma en la lengua de sus materiales, me parece interesante intentar describir un proceso común cuya presencia intuyo en cada una de estas esculturas.

Creo que el proceso de construcción de los objetos que propone Estefanía tiene su inicio en un procedimiento que pudiera sonar evidente, pero que creo necesario mencionar en estos tiempos en que a todo se le exige rapidez y productividad inmediata: el hecho de tomarse el tiempo de observar un espacio para entender sus lógicas, sus texturas, sus gentes y sus colores antes de instalar una propuesta de escultura que inevitablemente va a intervenir ese espacio y va ser puesta en conversación con aquellas gentes, texturas y colores. Esto produce, desde mi punto de vista, un devenir creativo coherente y vinculante ya que el objeto instalado está impregnado de estas observaciones  ofreciéndose así permeable tanto para los distintos espectadores como para el entorno inmediato de la obra. La idea de la prótesis me resulta ilustrativa al plantearse muy conscientemente como una construcción que puede cohabitar con el árbol, pero que en ningún caso pretende imitarlo. Se hace necesario entender que el tiempo de construcción y exposición de la pieza se cruza con otra línea temporal ignorada por el ojo humano: los ritmos del árbol, sus humedades y temperaturas, el musgo que lo rodea e incluso la posibilidad del desprendimiento de una rama que pudiera intervenir la pieza instalada. En el momento en que la artista decide tomar en cuenta estas variables puede generar una situación escultórica que es  auténtica e irregular respecto a la forma del árbol y al mismo tiempo respetuosa y comprensiva de los acontecimientos naturales de éste. 

Esta coherencia entre el objeto y el espacio físico en el que se sitúa ofrece por añadidura otra conversación: la de las personas que transitan por el lugar y la escultura que en éste se inserta. Como el objeto propuesto resulta de alguna manera natural en el entorno en que se instala, puede ocurrir que funcione al mismo tiempo como una invitación a participar del proceso de exposición de la escultura. Como no es simplemente un experimento estético instalado de forma ajena a su contexto, la gente que transita cerca de la escultura siente la posibilidad de tocarla o intervenirla. Incluso penetrar el espacio que se supone es exclusivamente de la obra y entender que una silla, aunque esté incorporada en un mecanismo artístico, puede ser usada también para sentarse sencillamente sin que esto le reste valor alguno como ejercicio o exploración constructiva. A mi entender esto contribuye a romper una timidez fomentada por la excesiva conceptualización y codificación de los lenguajes de arte, asimismo se logra apelar a dinámicas de mayor participación y percepción de los sucesos estéticos desde otras perspectivas que la absolutamente académica.

Tomando en cuenta estas observaciones podría intentar sintetizar con la idea de que estas esculturas pueden servir como vínculos entre el autor, el espacio y los transeúntes y habitantes ocasionales de ese espacio. El tiempo destinado a percibir y entender las dimensiones variables de los lugares permite luego proponer esculturas que dialoguen de forma comprensible para esos lugares y esas gentes, pudiendo proponer a su vez aún más dimensiones y matices a las experiencias sensoriales de esos espacios.   

Además, no solo se queda en el trabajado del espacio privado, sino que se mueve hacia el espacio público, experimentando y poniendo a prueba la vida en la urbe, lo que puede ser visto como un ensayo social en la que la ciudad se convierte en el campo de acción donde ejercer la utopía, la búsqueda del ideal.

En su último trabajo, Estefanía va resolviendo en la medida que deriva por Valparaíso. Revolviendo entre lo que la gente descarta, como si esos pedazos de cosas la llamaran y le pidieran una sobrevida. Ella los acoge para soldarlos, hacerles un millón de perforaciones, pintarlos o ensamblarlos unos con otros, disponiéndolos y haciéndolos cohabitar con su entorno.